Пикториальная фотография. Фотохудожник.

Представляю вашему вниманию перевод из зарубежного издания, посвященного истории фотографии (к сожалению, так и не удалось выяснить какого), любезно предоставленный Анастасией Власовой. Это выдержка из книги, посвященная пикториальной фотографии, которая дала такой термин как «художник-фотограф».


К сожалению, данная статья касается лишь верхушки айсберга пикториальной фотографии. Познакомиться с работами авторов, а также искусством изготовления фотогравюр вы можете здесь: The art of the photogravure. Иллюстрации к статье взяты оттуда же.

Поделиться:
Alfred Stieglitz, The Flat Iron, 1903

Alfred Stieglitz, «The Flat Iron», 1903



Стиглиц и другие творцы имеющей эстетическую ценность фотографии рубежа ХХ века обычно называли свои снимки изобразительными (пикториальными), а не художественными. При этом сами они, конечно, считали их художественными, но не использовали это слово, отчасти потому что заслуженные живописцы могли расценить это как посягательство на свои права.


«Мы зовемся пикториальные фотографы, — говорил ведущий французский пикториалист Роберт Демаши, — потому нам дорога жизнь. Вот мы и держимся от слова «художник» подальше».

Несмотря на подобную дипломатичность, пикториалисты стремились создавать картины, то есть делать эстетически значимые фотографии. В слове «пикториальный» был намек на живопись, на визуальный феномен живописных полотен, эстампов и рисунков. Применительно к фотографии это прилагательное впервые употребил Генри Пич Робинсон в 1869 году, когда вышла его книга «Пикториальный эффект в фотографии: советы фотографам по композиции и распределению светотени».


Наряду с «пикториальной» существовала и «питорескная» фотография. Одно время многие использовали эти слова как синонимы и считали «питорескность» вершиной фотомастерства. Как питорескную свою работу представил Стиглиц на демонстрации изображений с помощью «волшебного фонаря» в 1896 году, он же назвал свое портфолио «Питорескные наброски Нью-Йорка и другие этюды». Однако уже в наше время Ульрих Келлер отметил, что хотя слово «питорескный» изначально и значило «высокохудожественный», во второй половине XIX века оно стало ассоциироваться с милыми туристическими картинками в книгах для обывателей и иллюстрациями в журналах, то есть с фотопродукцией, для Стиглица неприемлемой. Наблюдение Келлера подтверждает Чарльз Г. Кэффин, рассуждавший о «питорескности» как в статье для Camera Notes за 1901 год, так и в ключевой своей книге «Фотография как искусство»:


«Это слово – сплошной туман и недоразумение. Что такое «пикториальный», понятно: это визуальный эквивалент факту. Суффикс «еск», однако, переводит дело в разряд мнимостей, намекает на как бы художественность. Он отражает подход, при котором здания не представляют интереса для фотографа, пока не превратятся в руины, а люди, пока не наденут что-нибудь эдакое».

Для Кэффина между замысловатыми сценами с их сентиментальным посылом и повседневными образами с их более универсальным смыслом лежит пропасть. Впрочем, на практике пикториалисты далеко не всегда столь четко разграничивали понятия.


Визуальный ряд Camera Notes может служить образцом зарождающейся эстетики американской пикториальной фотографии, для которой характерны доступность объекта съемки, мягкий фокус и простота композиции. Пикториалистов интересовал довольно узкий круг предметов, легко узнаваемых широкой публикой. Избегая злободневности, политики и скандалов, они посвящали время геометрическим фигурам, пейзажу и жанровым сценам. Стремясь отмежеваться от обычной фотографии, пикториалисты изгоняли из кадра детали и подробности. Упрощая образ и смягчая фокус, они создавали выразительные и загадочные (а следовательно художественные) снимки.


Пикториалисты работали с ограниченным числом объектов еще и потому, что хотели снизить значимость изображаемого. Они знали, что фотография по своей сути предметна, ее образность целиком зависит от внешнего мира. Знали они и то, что чистое отражение действительности не может быть искусством. Поэтому они выбирали не привлекающие к себе особого внимания предметы, настаивая на том, что важен не сам объект съемки, а то, как он подан.


<img src=«realshot.ru/assets/components/typomce/jscripts/tiny_mce/1/assets/articles/11-pictorial/Rudolph_Eickemeyer_the_Ranchman_1900.jpg» alt=«Rudolph Eickemeyer, „the Ranchman“, 1900.jpg» width=«230» height=«307»>

Rudolph Eickemeyer, «the Ranchman», 1900


Пикториальные фотографы отдавали предпочтение домашней утвари и другим вещам, которые всегда под рукой. Мысль о том, что фотограф должен пускаться в дальние экзотические путешествия, тратя уйму времени и денег, подлинные фотохудожники считали абсурдной и несостоятельной. В главной статье одного из ранних выпусков Camera Notes Рудольф Эйкемейер-младший писал:


 

«Я отнюдь не солидарен с теми, кто бороздит страну в поисках новых впечатляющих снимков. Если верно то, что лучшим доказательством присутствия в художнике поэтической стихии является его способность находить предмет для вдохновения рядом с домом, это также относится и к фотографу. Признаюсь, одно время я неутомимо мечтал напасть на золотую творческую жилу вдали от родного порога, — тогда я решил вначале покорить две квадратные мили земли неподалеку от Йонкерса, а уж потом опустошать законные владения своих коллег за рубежом. Пять лет каждое воскресенье, в дождь и вёдро, жару и холод, мы с моей камерой паслись на старых загородных фермах и нашли так много для себя интересного, что пастбище показалось нам неистощимым. Теперь мы, возможно, вообще не поедем в Европу вдвоем».

Рассказ Ейкемейера подтверждает его приложенный к статье портрет хозяина ранчо: это снимок, сделанный после многочисленных визитов в одно и то же находящееся по соседству место.


Стирая предметность изображаемого, пикториалисты боролись и с его детальностью. Мягкий фокус – самая узнаваемая черта пикториальной фотографии. Ее творцы смягчали образы, чтобы выделить их среди обычных четких снимков и придать им эмоциональность. Не довольствуясь копированием материального мира, они стремились выразить личные чувства и впечатления негромкими, но глубокими кадрами.


По приглушенности и выразительности фотографий мало кто в Camera Notes может сравниться с Ф. Холландом Деем. Так, знаменитая серия композиций Дея «Черное дерево и слоновая кость» — это уход в тень и размытость контуров. Расплывчатая черная фигура на смутном темном фоне превращается в настоящую визуальную оду тону. Выпуск Camera Notes, в котором опубликованы «Черное дерево и слоновая кость», комментирует творчество Дея так: «Он стремится унести нас в сферу воображения, отражая грубые нападки реальности, каждая его работа отмечена не только красотой, приятной глазу, но и утонченностью, взывающей к нашим лучшим чувствам и уму». В конце статьи автор делает вывод, что снимки Дэя «не подражают, а выражают».


Fred Holland Day Ebony and Ivory

Fred Holland Day Ebony and Ivory

Fred Holland Day, «Ebony and Ivory», 1898


<img src=«realshot.ru/assets/components/typomce/jscripts/tiny_mce/1/assets/articles/11-pictorial/Post%20W.B.,%20Intervale,%20Winter,%201901.jpg» alt=«Post W.B., „Intervale, Winter“, 1901» width=«380» height=«294»>

Post W.B., «Intervale, Winter», 1901


Третья особенность пикториальной фотографии – простота композиции. Хорошая композиция была столь эстетически значима, что некоторые фотографы и критики только ею и занимались. Пикториалист Дж. Крейг Эннан считал этот аспект фотографии приоритетным, а арт-критик Садакиши Хартманн утверждал в Camera Notes, что «композиция – это почти все; мастерское владение ею превращает любую мазню в искусство». Как Хартманн, так и другие были непримиримы, обсуждая постановку предмета, линии, форму, свет и тени, но готовы были многое простить фотографу, знающему «законы композиции». И пикториалисты и критики считали, что стоит только их постичь, как будет найдена основа для создания художественных снимков.


Художник-фотограф


Чтобы улучшить свои снимки, пикториалисты изучали общие принципы искусства. Они понимали, что если они не будут придерживаться определенных канонов, живописцы, критики и музеи не воспримут их всерьез. При этом главной задачей пикториалистов было не впасть в подражательство, вдохновляясь другим визуальным искусством. Посыл Camera Notes был противоречивым: журнал поощрял живописные эффекты в фотографии и в то же время призывал развивать особенности фотоискусства. С точки зрения Стиглица, идеальным пикториалистом был художник по образованию, взявший в руки камеру.


На рубеже ХХ века возник новый класс творческих людей, получивший название «художники-фотографы». Это были живописцы, занявшиеся фотографией с целью расширить возможности искусства, — именно о таких творцах пикториальной фотографии мечтал Стиглиц. Их появление снабдило ее выходцами из сферы заслуженного искусства, способными узаконить притязания пикториальной фотографии на художественность самим фактом своего обращения к ней. Как можно отрицать эстетическую ценность фотографии, когда она не только поставляет красивые и осмысленные образы, но и делается людьми с дипломами художников?


Не удивительно, что художники-фотографы встретили в Camera Notes самый теплый прием. В журнале их публиковалось как минимум полдюжины, большинство впоследствии оказалось тесно связано с Фоторасколом и Camera Work. Среди них были Фрэнк Юджин, Гертруда Кэзебир и Эдвард Штайхен.


Frank Eugene, Lady of Charlotte

Frank Eugene, «Lady of Charlotte», 1900




Сам термин «художник-фотограф» был введен в обращение благодаря Фрэнку Юджину, одновременно подвизавшемуся в обоих искусствах около 10 лет. Юджин закончил художественную академию в Германии, зарабатывал в США написанием театральных портретов, а позже стал представителем австрийско-германского направления «югендстиль». В 1899 году он организовал персональную выставку пикториальной фотографии в Нью-Йоркском фотографическом клубе, которую в Camera Notes рецензировали и художник, и фотограф. В небольшом выставочном каталоге арт-критик Хартманн представил Юджина так: «По сути он живописец, фотография для него – лишь новое средство выражения его художественной индивидуальности… В его работах есть все, что отличает профессионального художника: размах и отточенность метода, непостижимая способность делать вещи выразительными, декоративность, скульптурное величие наряду с изысканной естественностью поз и живописной небрежностью».


Хартманн разгадал прием Юджина: усиленное процарапывание негатива перед печатью снимков. Эта высокоманипулятивная техника разлохмачивала изображение, придавая ему экспрессию и указывая на активное, непосредственное участие автора в создании работ. В своем провокационном снимке «Леди из Шарлотта» Юджин усилил сладострастность образа зловещей штриховкой и обрисовыванием его контуров. Вряд ли Юджин стал бы отрицать, что на эту явно символистскую работу его вдохновили пастельные рисунки Фердинанда Кнопфа.


<img src=«realshot.ru/assets/components/typomce/jscripts/tiny_mce/1/images/Gertrude_Kasebier_Portrait of Frank Holland Day.jpg» alt=«Gertrude Kasebier, „Portrait of Frank Holland Day“, 1899»>

Gertrude Kasebier, «Portrait of Frank Holland Day», 1899




Еще одним фотографом Camera Notes, получившим традиционное художественное образование, была Гертруда Кэзебир. Ее дети почти достигли подросткового возраста, прежде чем она продолжила обучение, поступив в возрасте 37 лет на четырехгодичный арт-курс в Институт Пратта. Помимо стандартной программы, состоявшей из обучения дизайну, анатомии, рисунку, живописи и истории искусств, Кэзебир дважды прошла летние курсы живописи во Франции. Именно во время одного из этих выездов она сделала фотографии, не похожие на обычные снимки. Осознав, что больше всего ее интересуют люди, она открыла в Нью-Йорк Сити профессиональную портретную студию и в конце 1890-х годов стала корифеем в этой области. Профессиональные фотографы с художественным образованием были редки, кроме того, подготовка Кэзебир позволила ей создавать портреты, получившие высокую оценку и у художников, и у фотографов. Артур Уизли Доу, профессор искусств в Пратте, писал в Camera Notes: «Фотопортреты госпожи Кэзебир свидетельствуют о том, что она подходит к ним как художник, который не ограничивается копированием вещей. Будучи живописцем с опытом, образованием и знанием законов искусства, она предпочитает писать портреты с помощью фотореактивов. Берет науку и подчиняет ее воле художника».


Gertrude Kasebier_Portrait study

Gertrude Kasebier, «Portrait study», 1899




Уступая только Стиглицу, Кэзебир удостоилась в Camera Notes семи фотогравюр, четыре из которых портреты. В своих фотокартинах она стремилась сохранить реальное сходство с моделью и с то же время создать вдохновленный ею самоценный художественный образ. Так, на ее портрете коллеги-фотографа Ф. Холланда Дэя мы видим и вполне узнаваемое лицо Дэя, и психологически выразительную игру светотени. Большинство пикториалистов-портретников, в том числе и Кэзебир, выставляя свои работы, не указывали имен моделей, чтобы не отвлекать внимание от формальных и художественных достоинств фотографий. Так было и в случае с «Портретным наброском» Кэзебир, где энергичный профиль сидящей незнакомки является несомненным центром снимка.


Молодой Эдвард Штайхен, познакомившийся со Стиглицем в 1900 году, тоже занимался живописью и фотографией параллельно. Собираясь в Европу, чтобы продолжить художественное образование, он попал в Нью-Йоркский фотографический клуб, где его работами, а также тем, что Штайхен был и фотографом, и художником, заинтересовался Стиглиц. Оценив талант Штайхена и ценность для пикториальной фотографии еще одного фотографа-живописца, Стиглиц стал поддерживать с ним тесные отношения и заботиться о его успехе на обоих поприщах. В частности, июльский выпуск Camera Notes 1901 года сообщил о том, что картина Штайхена выставлена в парижском салоне, а значит, противники фотографии будут вынуждены признать в нем «подлинного художника». Хотя позднее Штайхен признался, что скорее фотография повлияла на его живопись, нежели наоборот, в 1901 он заявлял: «Если фотографы будут больше думать о живописи и меньше о фотографии, это улучшит снимки».


Camera Notes выпустил немало растровых репродукций Штайхена и только одну фотогравюру – «Пейзаж», купленный Стиглицем наряду с двумя другими штайхеновскими работами на заре их знакомства. Известный также как «Пруд, вечер», снимок отражает интерес раннего Штайхена к таинственным и поэтическим образам природы в сумерках и на рассвете. Характерная для японцев плоскостная подача пространства соседствует в «Пейзаже» с импрессионистической любовью к свету как таковому и уистлеровской сумрачностью тона.


Edward Steichen road into the valley - Moonrise,1906

Edward Steichen «Road into the valley — Moonrise, 1906»




Edward Steichen Edward, Flatiron-evening,1906

Edward Steichen «The Flatiron-evening», 1906



Комментарии (0)

    Чтобы оставить комментарий, пожалуйста авторизуйтесь:

    Yandex Google Vkontakte